enis Arkadievich Kaufman 1 1896-1954), conegut a la història del cinema com Dziga Vertov, va ser un dels tres fills d’un bibliotecari de Bialystock, ciutat situada a la part polaca de l’imperi rus. A l’inciar-se la primera guerra mundial (1914-1918), la familia es va refugiar a Rússia. A Petrograd, que acabava de ser renombrada per evitar les ressonàncies germàniques de Sant Petersburg, el jove Denis va estudiar medicina i psicologia, cultivant alhora la poesia: l’encisaven els poetes futuristes 2 de Rússia, sobretot Vladimir Maiakovsky (Sellés, 2008:22).

L’any 1918 va ingressar a la secció de noticiaris del Comissariat del Poble per a la Instrucció, de Moscú, i va iniciar una sèrie de cròniques cinematogràfiques - els 49 números del Kino-Nedelia3(Cinema-Setmanari, 1918-1919)- i documentals en forma de llargmetratge: Godutshina Revolutsy (Aniversari de la Revolució, 1919), Boi pod Tsaritsynom (El combats davant Tsaritsyn, 1920), Istoria grakhdanskoi Voiny (Historia de la Guerra Civil, 1922) (Breu, 2009:16).
Dins d’aquest context 4, Vertov i el seu consell dels Tres 5 varen veure la possibilitat de llençar-se cap a  una nova classe de periodisme cinematogràfic sense deixar de publicar manifestos. El mes de maig de l’any 1922 va començar a sortir la sèrie Kino Pravda (Cinema-Veritat), 6 (Ellius i Mclane, 1994:30) la qual comptava amb intèrvals mensuals i  amb el segell de la sèrie de Kultkino. La sèrie va continuar fins l’any 1925 i, com va succeïr amb els noticiaris de la guerra civil, presentava documentals bastant extensos (Sellés, 2008:23).

El títol de Kino-Pravda era per si mateix una espècie de manifest 7. El diari Pravda, fundat per Lenin l’any 1912, s’havia convertit en l’òrgan oficial del govern. En els seus constants manifestos -que ja no es debien al Consell dels Tres, sinó que provenien d’ un grup que s’anomenava a si mateix Ulls del Cinematògraf o Kinoki-, Vertov posava de relleu la versatilitat de la càmera de filmar i la va descriure recorrent a la disposició tipogràfica a la qual era aficionada la poesia futurista. Va utilitzar moltes tècniques experimentals (l’animació, la fotografia, la microfotografia, l’exposició múltiple, etc. (Barsam, 1992:71). Amb el pas del temps, l’interès general s’havia desplaçat ràpidament des del documental cap a les obres d’Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko i altres, és a dir, del documental cap a la ficció.

Mentre la pel.lícula Una sexta part del mundo de Vertov era molt valorada, la posició de l’autor en el món cinematogràfic soviètic anava decaient. El hombre de la cámara 8 (Chelovek s Kinoapparatom, 1929) és considerada l’obra més important de Dziga Vertov i una de las que varen influenciar més tota la seva època. Com comenta Barsam (1992): “The man with the movie camera is about life (how the Russians live) and movies (how they are made), and, on first viewing, it does not seem to distinguish between the two.”(Barsam, 1992:72)

Durant els anys següents, Vertov va visitar diferents països d’Europa occidental, en els que es va trobar amb cineastes molt interessats per la seva obra. Al produïr-se l’adveniment del cinema sonor, Vertov i el seu germà estaven treballant a Ucraina, situació que exemplificava el valor que posseïa a la Unió Soviètica i sobretot a Moscú. A pesar de tot, a Ucrania, Vertov va crear una de les més hàbils realitzacions del cinema sonor, Entusiasmo: Sinfonía del Donbas (Entuziazm: Simphonya Donbassa, 1931).
Important va ser la figura d’Esfir Shub (1894-1959). Aquesta cineasta sentia un entusiasme fervorós pel documental i diverses vegades va demanar permís a les autoritats per estudiar antics noticiaris com a material fílmic. Va obtenir aquest permís l’any 1926. Immediatament es va posar a treballar i entre les seqüències que va estudiar, va analitzar i classificar amb gran esforç, va trobar material acumulat pel Museu de la Revolució, en gran part sense retolació, en estat de desintegració i ficat en llaunes emmagatzemades en soterranis de Leningrad (Sellès, 2008: 28).

La caiguda de la dinastia Romanov 9 és un compendi de documentals dels anys 1912-1917. L'èxit obtingut va impulsar a Esfir Shub a realitzar dos projectes similars: La gran ruta (Veliky Put, 1927) i La Rússia de Nicolau II i Leon Tolstoi (Rossiya Nicolay II i Lev Tolstoi, 1928). Les tres obres formen una trilogia èpica de la història russa des del naixement del cinematògraf fins el 1927 (Ellis i Mclane, 1994:35).

El tipus de film documental iniciat per Vertov va atreure a diversos cineastes russos de la dècada de 1920 que van crear algunes obres mestres del gènere. La més cèlebre sigui probablement Turksiv (1929) de Victor Turin, un llargmetratge sobre la construcció del ferrocarril Turquestan-Sibèria (Ellis, McLane, 1994:37). Una altra notable realització del gènere documental periodístic va ser el film de Yakov Blyokh, Document de Xangai (Shangaisky Dokument, 1928). Una altra impressionant obra de tipus periodística va ser Sal per Svanètia (Sol Svanetii, 1930) de Mikhaïl Kalatozov (1903 - 1973). Un altre documental memorable va ser Moscou (Moskva, 1927), realitzat pel germà de Vertov, Mikhail Kaufman (1897 – 1980), en col.laboració amb Ilya Kopalin, també ajudant de Vertov.
Es pot considerar a Vertov el pioner del reporterisme -d’aquí que Barnouw decideixi anomenar aquest capítol o etapa de la història documental com el documental reporter- i del cinema experimental, perquè en els seus escrits defensava un equilibri entre la captació de la realitat i la seva reconstrucció estètica (Sellès, 2008:25). Per tant, ens trobem davant de la creació del gènere informatiu, seguint les pautes marcades per la propaganda soviètica de l’època, amb un nom propi que hi va participar i la va desafiar, Dziga Vertov.

Durant el període d’Stalin, la creixent tensió internacional, la por de veure el país aïllat i tancat, la producció d'armaments que creixia constantment i a més la pressió exercida sobre els productors cinematogràfics perquè recolzessin la política i les tàctiques oficials varen ser totes circumstàncies que pesaren massa tant en el cinema de ficció com el documental. S’hhavia acabat un període d'or i el centre de l'atenció es va desplaçar a altres dominis.

Notes

1. El primer autor que se’n va adonar de les infinites possibilitats del cinema com a eina per descobrir i testimoniar la realitat social fou Dziga Vertov, amic del poeta Maiakovsky i lligat estretament al futurisme, tal com es pot percebre en bona part de la seva producció fílmica. La seva constant actitud crítica, la seva fidelitat a l’avantguardisme i a l’experimentació el va dur a enfrontar-se a les idees estètiques del realisme socialista del període estalinià i, com es de suposar, va caure en desgràcia. Per Vertov, conrear el cinema documental era una opció política, ja que considerava que el cinema narratiu de ficció era una producció burgesa que calia erradicar. L’opció revolucionària havia de centrar-se en el treball conscient sobre la realitat. La defensa d’aquesta idea va propiciar que el seu grup de treball, el kinoki, assagés diversos recursos expressius: la càmera lenta, la ràpida, el moviment invertit, la pantalla dividida, la imatge congelada, etc. Es tractava de presentar els fets ordenats, en contrast amb el caos de la vida moderna. Durante el període d’Stalin, la creixent tensió internacional, la por de veure el país aïllat i tancat, la producció d'armaments que creixia constantment i a més la pressió exercida sobre els productors cinematogràfics perquè recolzessin la política i les tàctiques oficials, varen ser totes circumstàncies que pesaren massa tant en el cinema de ficció com el documental (Breu, 2009:13-14). L'esperit del documental pot potser trobar-se per primera vegada a Rússia, amb el Kino-Eye de Dziga Vertov i el seu grup. Aquest jove poeta i muntador cinematogràfic va produir noticiaris educatius que van ser part vital en la lluita revolucionària russa. Com a creient apassionat del valor de la vida real segons la càmera la captava, i d'acord amb l'esperit d'aquella època, va arribar a avorrir la forma artificial i fictícia amb què la cinematografia burgesa presentava la vida. Va ser un teòric destacat durant la dècada de 1920, període de gran inventiva a la Unió Soviètica. (Rabiger, 2005:20). A la Rússia dels anys vint, amb una revolució que gairebé no havia acabat, el nou govern es va trobar que havia d'atendre a una vasta nació de gent que no sabien llegir ni entendre les seves respectives llengües. El cinema mut oferia un llenguatge universal amb el qual els ciutadans de la nova República Soviètica podien considerar amb optimisme la diversitat, la història i els urgents problemes de la seva nació. Com el nou govern desitjava un cinema al mateix temps realista i inspirador, i per fugir de l’artificiositat del cinema comercial d'Occident, on era només un mitjà d'evasió, es varen realitzar molts estudis per aconseguir una codificació de la funció de la cinematografia. Un dels resultats obtinguts va ser una major consciència de les possibilitats que oferia el muntatge, i un altre va ser l'articulació que Dziga Vertov va cridar "cinema-ull", un tipus de cinema que representa la vida sense exercir cap imposició sobre ella. Va ser el precursor del modern moviment que, avui dia, coneixem com "cinema directe". (Rabiger, 2005:23). Llegir el capitol “The beginnings of the documentary film / Beginnings of the soviet propoagandist tradition” (4) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-77). Es recomana la lectura del tercer capitol “Imágenes en acción. El documental, reportero” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:50-67).

2. El futurisme, un moviment que va començar a Itàlia i França a partir de 1909 i es va difondre a través d’Europa, invadint totes les arts, glorificava el clamor i el ritme de les màquines, el dinamisme d’un món que estava atravessant profunds canvis. Els seus poetes acostumaven a refusar la sintaxi a favor dels muntatges verbals; es quedaven bocabadats amb els llargs catàlegs de Walt Whitman. Els compositors musicals propiciaven la inclusió de sorolls (com a  símbols de la vida moderna) en la instrumentació orquestral. Els futuristes eren aficionats als manifestos retòrics i sovint utilitzaven les disposicions tipogràfiques poc convencionals per a reforçar l’expressió i posar-li èmfasi (Barnouw, 1996:50-51). Llegir el capitol “The beginnings of the documentary film / Beginnings of the soviet propoagandist tradition” (4) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-77). Es recomana la lectura del tercer capitol “Imágenes en acción. El documental, reportero” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:50-67).

3. La feina de Vertov consistía en reunir, seleccionar i ordenar el material que li arribava -fragments de pel.lícula que mostraven combats, crisis, desastres, victories, etc.- i enviar-ho novament amb subtítols i una organització plena de sentit (Barnouw, 1996:51). Es pot ampliar la informació sobre Vertov en els següents llibres: Dziga Vertov: a Guide to References and Resources (1979) i Evolution of Style in the early Work of Dziga Vertov (1997) de Seth R Feldman i sobre la cinematografia soviètica a  Cinema and Soviet Society, 1917-1953 de Thomas J. Saunders (1992);  Kino: A History of the Russian and Soviet Film de Peter Kenez i Jay Leyda (1983) i Soviet Cinema in the Silent Era, 1918-1935 de Denise J. Youngblood (1991). Llegir el capitol “The beginnings of the documentary film / Beginnings of the soviet propoagandist tradition” (4) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-77). Es recomana la lectura del tercer capitol “Imágenes en acción. El documental, reportero” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:50-67).

4. Durant els mesos següents varen abundar les epidèmies i la fam. La debilitada economia del país va obligar a Lenin -a penes recuperat d'un intent d'assassinat- a abandonar la teoria socialista i proclamar una llei coneguda com NPE -Nova Política Econòmica-, la qual representava un transitori retorn a les formes de l'empresa privada. A les sales cinematogràfiques deteriorades per la guerra varen començar a reaparèixer les pel lícules de ficció. Encara no s'oferien nous films russos, per més que existissin nombrosos projectes, aturats per la falta de matèria primera. Els empresaris que responien a la NPE varen acabar per importar pel lícules estrangeres -nord-americanes, alemanyes, franceses i italianes- com ara Drama en el Ecuador, La tentación de la Ciudad, Los admiradores del Diablo, Una noche de horror en el jardín zoológico, La hija de Tarzán, Sombras del mal, La aventurera i El secreto de la noche egipcia. Llegir el capitol “The beginnings of the documentary film / Beginnings of the soviet propoagandist tradition” (4) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-77). Es recomana la lectura del tercer capitol “Imágenes en acción. El documental, reportero” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:50-67).

5. La misteriosa troika o Consell dels Tres responsable d’aquesta empresa estava formada pel propi Dziga Vertov, por la seva dona Yelizaveta Svilova, que va arribar a  ser la compiladora, i pel germà de Dziga, Mijail Kaufman, un any menor que ell, el qual havia experimentat entusiasme per la fotografia des de la seva infantesa i es va unir a Dziga quan el varen desmovilitzar. Kaufman es va convertir ràpidament en el principal camarògraf. També va produir pel.lícules de manera independent (Barnouw, 1996: 54-55). Els seus atacs, llançats contra gairebé tot el que es feia, li van crear molts enemics en el món del cinematògraf, però també trobava defensors dins de les altes esferes. A principis de 1922, Lenin va mantenir una conversa sobre cinema amb el Comissari d' Educació Anatoli Lunacharsky. Lenin va confessar en paraules literals: "De totes les arts, per a nosaltres la cinematografia és la més important ", i va parlar especialment de les pel.lícules que reflectien la "realitat soviètica". Aquestes pel lícules, segons Lenin, havien de començar amb noticiaris. (Barsam, 1992:75).

6. Una edició de Cinema veritat generalment tractava diferents assumptes. El tema principal gairebé mai era espectacular i això constituía una qualitat essencial: el drama es revelava en “la prosa de la vida”. Però l’accent que posava Vertov en vistes impensables però revel.ladores i en significatives juxtaposicions també havia de contribuir a produir un fort impacte (Barnouw, 1996:55-56). L’any 1922 va organitzar l’anomenat kinoki, grup documentalista que va servir perquè Vertov pogués experimentar les seves idees sobre el cinema. D’aquesta forma va sorgir el moviment del Kino-Glaz (Cinema Ull) que rebutjava l’argument previ i el drama cinematogràfic, i que entenia que l’ull de la càmera era el mitjà precís i infal·lible per presentar els esdeveniments de la vida diària, ordenats a través del muntatge (Breu, 2009:16). Més informació als llibres Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov d’Annette Michelson (1984); Dziga Vertov: Defining Documentary Film de Jeremy Hicks (2007). Llegir el capitol “The beginnings of the documentary film / Beginnings of the soviet propoagandist tradition” (4) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-77). Es recomana la lectura del tercer capitol “Imágenes en acción. El documental, reportero” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:50-67).

7. Es posava èmfasi -i aquesta actitud es remontava a Lumière- en una acció captada en moviment des d’un  angle revel.lador. Mai es demanava permís per a  filmar. No agradaven les escenes preparades com les del teatre. El tema principal gairebé mai era espectacular i això es reflexava com una qualitat essencial. La seva afició pels trucatges tècnics li varen comportar fortes crítiques, perà alhora creaven sorpresa en l’espectador i efectes simbòlics singularmente eloqüents a nivell de realització (Sellés, 2008:25-27). Les idees i mètodes de la sèrie Cine-Verdad es varen aplicar a diferents documentals de llargmetratge, entre els que mereix la pena destacar Cine-Ojo (Kino-Glaz, 1924), Adelante soviéticos! (Sagai, Soviet, 1926), Una sexta parte del mundo (Shestaya Chast Mira, 1926) i El undécimo año (Odinnadtsati, 1928). D’aquests treballs, Una sexta parte del mundo va ser el que va obtenir un major èxit a la Unió Soviètica, y també una considerable difusió a l’estranger (Barnouw, 1996:56-58). A la página 57 del llibre de Barnouw (El documental. Historia y estilo, 1996) hi ha un exemple de manifest escrit per Vertov  així com a les pàgines 70 -71 de Barsam (Non fiction: a critical histor, 1992), on s’ofereix un resum de les teories de Vertov segons Vlada Petric. Més informació als llibres Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov d’Annette Michelson (1984); Dziga Vertov: Defining Documentary Film de Jeremy Hicks (2007).

8. En plena onada del realisme soviètic, Vertov va realitzar L’home de la càmera. La pel·lícula-criticada des de l’oficialisme burocràtic- proposava una reflexió sobre la tasca del cineasta documentalista i el seu compromís amb la societat. Vertov volia captar la vida d’improvís, amb la voluntat que la càmera no ha d’alterar el fluir de la vida i del gest. A la pel.lícula, Vertov ens presenta una descripció visual la vida qüotidiana soviètica: gent que dorm, s’aixeca, se’n va a treballar, juga, etc. Però la subtilesa radica en que al mateix temps veiem en escena la figura del camarògraf Mijail Kaufman en acció, un home que registra tots els aspectes de la vida soviètica. Veiem com s’e.l.labora una pel.lícula i al mateix temps veiem la pel.lícula que s’està realitzant. Els dos plans es barrejen constantment i la seva combinació resulta inesperada, sorprenent, ingènua, estimulant i fins i tot desconcertant. A mesura que es desenvolupa la pel.lícula es tornen freqüents les preses que son verdaderes impostures i que recorren a complicats efectes tècnics. En un moment veiem una càmera que es maneja sola i el trípode que l'acompanya en la seva marxa. Bona part del film mostra a Mikhaïl Kaufman en acció filmat per ajudants, el qual implica escenificació i artifici en una mesura que abans Vertov rebutjava. La pel.lícula representa un assaig de veritat fílmica plena de turmentadores ironies. Es tracta d'una obra enlluernadora amb tota l'ambigüitat que comporta. Es tractava d'una idea inflexible. En una època en què cada vegada més es condemnava l'experimentació tècnica per considerar-se "un simple formalisme" i en què la concepció estalinista del "realisme soviètic" afavoria explícitament la doctrina social, la nova pel lícula de Vertov, amb les seves pirotècnies intel.lectuals, va haver de semblar un gran desafiament. No obstant això, aquesta obra li va valer a l'autor ser conegut a gairebé tot el món i fins a la Unió Soviètica (Breschand, 2004:14-17). D'aquesta manera va tenir l'oportunitat de realitzar el projecte que havia acariciat durant molt de temps: una pel.lícula sobre el càmera documentalista i sobre el paper d'aquest a la societat. En aquesta obra Vertov es va proposar dramatitzar totes les teories que havia exposat en manifestos i polèmiques. Més informació consultable a: The Man with the Movie Camera de Graham Roberts (2000). Llegir el capitol “The beginnings of the documentary film / Beginnings of the soviet propoagandist tradition” (4) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-77). Es recomana la lectura del tercer capitol “Imágenes en acción. El documental, reportero” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:50-67) i l’estudi de cas “El hombre de la cámara: la perspectiva futurista del ojo mecánico” dins Análisis de tres clásicospara una antropologíade la imagen de Karla Paniagua Ramírez (2007:39-44).

9. Els seus mesos de treball varen ser recompensats amb una troballa històrica: una col lecció de "pel.lícules contrarevolucionàries" relatives a la vida del tsar Nicolau II. Aquestes imatges van arribar a ser un element cabdal de l'extens documental d’Esfir Shub titulat La caiguda de la dinastia Romanov (Padeniye Dinastia Romanovickh, 1927) (Sellès, 2008:28-29). Un càmera de la cort havia immortalitzat celebracions d'aniversari, partits de tennis i croquet, passejades en llanxes i molts altres ritus. Col· locades en el context temporal adequat i alternades amb preses de la guerra, de vagues, d'arrestos de revoltosos, aquelles "vistes contrarevolucionàries" tenien un poderós impacte "prorrevolucionari". (Barnouw, 1996: 62-63). Llegir el capitol “The beginnings of the documentary film / Beginnings of the soviet propoagandist tradition” (4) de Non Fiction Film: a critical history (1992:65-77)

Referències del text:

http://documentalinteractiu.com/pdf/Referències.pdf

Citació recomanada:

Gifreu, Arnau (2012), El documental interactiu com a nou gènere audiovisual. Estudi de l’aparició del nou gènere, aproximació a la seva definició i proposta de taxonomia i d’un model d'anàlisi a efectes d'avaluació, disseny i producció. [Tesi doctoral]. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra. Departament de Comunicació.