a tasca de l’autor era encendre la sang i les passions nacionalistes i incitar la determinació fins el més alt a nivell patriòtic; pel que feia a l’enemic, crear-li por i paralitzar-lo en la seva voluntat de resistir 1. En referència a tots aquests adjectius, les pel.lícules bèl.liques germàniques 2 varen tenir un començament brillant. Cal destacar, entre les pel.lícules rodades a Polònia Bautismo de Fuego (Feuertaufe, 1940) feta pel Ministeri de l’Aire Alemany, amb epíleg de Hermann Göering. També cal destacar Campaña en Polonia (Feldzug in Polen, 1940). Aquesta pel.lícula va ser la primera pel.lícula important de Fritz Hippler (1909 –2002), que també va dirigir Victoria en el oeste (Sieg im Westen, 1941), que celebrava la derrota de Noruega, Dinamarca, Holanda, Bèlgica i França. El més notable dels seus projectes va ser El eterno judío (Der ewig Jude) presentat a finals de 1940 (Barnouw, 1996:125-128).

A Anglaterra, com en el cas d’Alemanya, el començament de la guerra va desencadenar una sèrie de pel.lícules que aspiraven a ser tocs de clarinet. La GPO Film Unit es va convertir en la Crown Film Unit, que tenia com a missió al producció de pel.lícules de guerra (Ellis i McLane, 2005:109). La seva finalitat era semblant a la de les pel.lícules alemanyes però el seu estil ben diferent. Els anys de Grierson havien preparat bé a la Gran Bretanya per dur a terme documentals de guerra. Molts ja eren veterans cinematogràfics madurs i també molts d'ells van fer valuoses contribucions com Cavalcanti, Watt, Rotha i altres. Però, com a Alemanya, la guerra va impulsar noves figures, entre les quals cal destacar Humphrey Jennings (1907-1950) 3.

Graduat a Cambridge, amb interès per la pintura, la poesia i el drama, des de 1934 Jennings havia treballat en la GPO Film Unit o com a extern com a dissenyador escènic, actor i muntador. En esclatar la guerra, Jennings va dirigir, al costat de Harry Watt i Pat Jackson, un modest curtmetratge titulat Els primers dies (First Days, 1939), que d'alguna manera captava l'esperit d'aquell moment. Posteriorment, varen desenvolupar més aquest estil a Londres puede soportarlo  (London Can Take It, 1940), i una altra vegada amb Harry Watt en Escuchad a Gran Bretaña (Listen to Britain, 19424, que li va valer una reputació mundial. Amb Comenzaron los incendios (Fires were started, 1943), considerada en general la seva obra mestra, va arribar a ser el poeta llorejat de la pantalla britànica en temes de guerres. Entre les seves pel.lícules posteriors s'expliquen La aldea silenciosa (The silent village, 1943), Los 80 dias (The 80 days, 1944) i Un diario para Timothy (A Diary for Thimothy, 1945) (Rattigan, 2001:297).

Jennings va continuar fent pel lícules durant els anys de la postguerra, però mai amb l'èxit d'aquella època. És com si les seves pel lícules necessitessin el teló de fons de la violència. Per a molts britànics va ser un alleujament comprovar que Harry Watt produïa la seva Blanco Nocturno (Target for Tonight, 1941), que filma una missió de bombardeig sobre Alemanya. Aquesta pel.lícula va inicar una sèrie d'obres sobre accions victorioses que varen constituir el tema central en els últims anys de la guerra. Entre elles, d'especial brillantor va ser Victoria en el desierto (Desert Victory, 1943), dirigida per Roy Boulting. Altres pel lícules de Boulting van ser Victoria en Tunez (Tunisian Victory, 1944) i Victoria en Birmania (Burma Victory, 1945). Finalment es va realitzar La verdadera gloria (True Glory, 1945), El mateix que els alemanys, els britànics apel·laven ocasionalment a la ironia. Alberto Cavalcanti va crear El Cesar amarilla (Yellow Caesar, 1940), una compilació de preses de Mussolini. Un altre moment al qual el públic era molt aficionat va ser subministrat per l'encarregat del muntatge no identificat de la pel lícula Al compás del Lampeth (Swinging the Lambeth Walk, 1940). En les últimes fases de la guerra, el cinema va tenir participació en la comunicació dels britànics amb grups clandestins de resistència que operaven en el continent. Cavalcanti va fer el film Tres canciones de resistencia (Trois chansons de resistence, 1943) per a ser llançat en paracaigudes als membres de la resistència. El moviment de resistència danès va usar de manera molt atrevida les pel.lícules, tant les procedents d'Anglaterra com les seves pròpies. (Barnouw, 1996:135-136)

La cinematografia soviètica, que va estar en decadència durant la dècada de 1930, va començar a renéixer en el període de la guerra, principalment gràcies al gènere documental 5. Leonid Varlamov (1907-1962), que havia començat la seva tasca documental com a assistent de muntatge l’any 1929, es va unir a Ilya Kopalin, veterà de Kino-Pravda, per realitzar la triomfant Derrota de los ejércitos alemanes en las proximidades de Moscú (Razgrom Nemetzkikh voisk pod Moskvoi, 1942). Després Verlamov va dirigir un film que va causar sorpresa general, Stalingrad. Roman Karmen (1906 – 1978) va ser un dels nombrosos càmeres, les preses del qual apareixen en els films sobre Moscou i Stalingrad. També va dirigir una pel.lícula que competia amb ells en força i dramatisme, Leningrado en guerra (Leningrad v Borbó, 1942). (Barnouw, 1996:138)

Va ser l'atac japonès a Pearl Harbor, seguit per la declaració de guerra a Alemanya, el que va determinar que els Estats Units es llancés a produir pel lícules del gènere "clarinet". Com ho exemplifica la cèlebre sèrie de pel lícules Por que luchamos (Why we fight)6 , les primeres pel lícules de guerra als Estats Units eren en la seva major part eclèctiques i es basaven en preses de combat d'altres nacions, amigues i enemigues (Sellés, 2009:48). Fruit dels treballs de Frank Capra 7 van ser els set films de la sèrie Por que luchamos: Preludio de la Guerra (1942), Los nazis atacan (1942), Divide y vencerás (1943), La batalla de Gran Bretaña (1943), LA batalla de Rusia  (1943), La batalla de China (1944)  y La guerra llega a los Estados Unidos (1945). (Rattigan, 2001:264)

En els últims mesos de guerra, el centre d'atenció es va desplaçar, el mateix que en altres països, als informes filmats de les campanyes victorioses. Com a la Unió Soviètica, importants figures de la cinematografia de ficció es van veure atretes a aquest tipus de treball: John Ford (1894 –  1973) 8 amb La batalla de Midway (1944), William Wyler9 amb Memphis Belle (1944), etc. Pero la figura más notable va ser John Huston (1906 –198710, que va dirigir tres documentals de guerra. El primer, Informe des de las Aleutianes (1942) era una obra de rutina. Les altres van ser úniques. La batalla de San Pietro es va filmar el 1944 per explicar el per què no s'avançava a Itàlia tan ràpidament com s'havia esperat. Posteriorment Ford va produir la pel lícula Let There Be Light, rodada l’any 1945 (Sellés, 2009:48-49).

Explicar Canadà als canadencs i als estrangers era la finalitat que li varen assigna al NFB (sigles de la National Film Board, o Office National du film, en versió francesa), constituïda pel Parlament Canadenc l'any 1939 i confiada la direcció de John Grierson. A partir d'aquí és va encetar un moviment documentalista de característiques molt específiques que s'imposaria ràpidament, dins i tot més enllà de les fronteres del Canadà. La Segona Guerra Mundial, però, va obligar la NFB a actuar 11 en una direcció força diferent degut a les exigències propagandístiques, la qual cosa no va excloure la producció de notables documentals com ara la sèrie The world in action (1941-1946) d’Stuart Legg (1910–1988), on va ser capaç de barrejar la crònica amb les experimentacions d’arrel vertoviana amb títols exemplars com Churchill’s island; The mask of nippon; Inside fighting Russia; The gates of Italy; Target-Berlin o Now the peace (Barsam, 1992:196-198).

Un cop acabada la guerra, i després que Grierson tornés a la Gran Bretanya, el documental canadenc va adquirir una embranzida espectacular, especialment gràcies a la voluntat governamental d’ampliar i completar el projecte fundacional, i també a la consolidació d’una gran xarxa de distribució no comercial, en l6 mm, que va fer arribar els films a milions de ciutadans de l’immens país. Per altra banda, amb l’arribada de la televisió, serà l’NFB  qui s’encarregarà de la realització de gran part dels programes.
La seqüència dels successos i l'atenció amb la qual va rebre la premsa mundial suggereixen que la pel.lícula documental havia adquirit un nou estat durant els anys de guerra. Els autors d'aquestes pel.lícules s'havien acostumat a manejar prop dels centres de poder. Consideraven que el futur món de postguerra tindrien igual importància. Però als documentalistes els esperava primer una altra feina relacionada amb la guerra. En aquesta època, preparant-nos per a la segona guerra mundial, Erik Banouw (1996) planteja el capítol toc de clarinet, en què l’autor exposa clars exponents de les pel·lícules de propaganda de la segona guerra mundial, on els exponents són Humphrey Jennings i Frank Capra.

 

Notes

1. La Segona Guerra Mundial, que va immolar a gairebé la meitat d'Europa, va ser una època de prodigiosa filmació de l'actualitat. La majoria dels documentals, patrocinats gairebé tots pels governs, es van centrar en les conseqüències que té una guerra massiva: la destrucció de ciutats, la gent sense llar, la patètica situació de milions de refugiats i les vides dels soldats, que van lluitar i van morir pels seus països. El que resulta irònic és que van ser les pròpies filmacions dels nazis les que van servir de base per a la condemna expressada per Alain Resnais a la seva pel.lícula Noche y niebla (1955), que és potser el document que descriu amb més força la capacitat que té l’home per destruir els seus semblants (Rabiger, 2005:24). Per aprofundir en el context històric, llegir el capítol 6 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:112-133). Barsam dedica els capitols 9 i 10 del seu llibre a explicar el periode que comprèn la segona guerra mundial (1940-1945) i ho divideix entre la producció europea i asiática (capitol 10) i la nordamericana (capitol 10). 201-238. Es recomana la lectura del sisè capítol “El sonido y la furia. El documental, toque de clarín” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:125-155).

2. El conjunt de les preses de combats eren processades per convertir-les en noticiaris de la sèrie que apareixia a la revista Semanal Alemanya (Deutsche Wochenschau), que podia arribar a durar fins a quaranta minuts durant la primera part de la guerra. Amb aquells elements també es feien documentals de llargmetratge. Tot es trobava precisament calculat per crear l’efecte desitjat en la narracoió: mentres l’acció molt dinàmica copsava tota l’atenció, s’utilitzaven la paraula i la música per a donar significacions especifiques als aconteixements. Les estratègies cinematogràfiques nazis varen tenir èxit mentre els exèrcits avançaven. Quan començaren les derrotes, va disminuir el to líric de les pel.lícules i posteriorment varen desaparèixer per complet. Les edicions de noticiaris eren més breus i acostumaven a mostar exemples de devoció amb visites de Hitler a unitats militars i discursos del dirigents nazis. Les edicions dels noticiers nazis arribaven regularment als governs adversaris a través de nacions no beligerants, especialment Espanya, Portugal i Turquia (Barnouw, 1996:126). Per aprofundir en el context històric, llegir el capítol 6 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:112-133). Es recomana la lectura del sisè capítol “El sonido y la furia. El documental, toque de clarín” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:125-155).

3. En molts sentits, l'estil de Jennings diferia del corrent propi del "film de guerra" i aquesta era la raó del seu fort impacte. La guerra li subministrava un melodramàtic teló de fons. Amb el fons de la guerra, Jennings porta a terme el que és la seva especialitat: la vinyeta de la conducta humana sotmesa a extrardinari estrès. Les seves pel lícules estan plenes de petites escenes gens espectaculars, humorístiques, commovedores, curioses. Enmig de la bogeria surrealisata de la guerra, aquests moments formen un tapís d'homes i dones que es condueixen de manera humana i que d'alguna manera confirmen la nostra fe en la humanitat. S'ha atribuït a Jennings la qualitat de captar l'estat d'ànim dels britànics en una crisi. Potser inclús es diu que ca contribuir a establir un model de conducta en la crisi. Els films de guerra de Jennings mai expliquen, ni exhorten, ni arenguen. Només observen. Les seves obres Listen to Britain (1942) i Fires Were Started (1943) ni prediquen ni idealitzen res, sinó que, a través d'innombrables escenes del poble pla que tracta d'adaptar a la duresa de la guerra, aconsegueixen crear un retrat commovedor, encara que mancat de tota sensibleria o sentimentalisme, de la mateixa Anglaterra. (Rabiger, 2005:23).Es pot ampliar la informació consultant: This Is England: British Film and the People's War, 1939-1945 de Neil Rattigan; 2001:297-310) i al llibre Humphrey Jennings: Film-Maker, Painter, Poet de Mary-Lou Jennings (1982). The documentary tradition, from Nanook to Woodstock de Lewis Jacobs (1971).

4. La banda sonora d'Escuchad a Gran Bretaña ens ofereix una antologia del que es sentia a Gran Bretanya durant la guerra juntament amb les característiques vinyetes de Jennings. Entre aquests sons es comptava la música de Beethoven, Brahms, Mozart, etc. (Rattigan, 2001:264-297)Per ampliar la informació, llegir: “The Poetics of propaganda” de Jim Leach dins Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video de Barry Keith Grant i Jeannette Sloniowski (1998:154-171) ; This Is England: British Film and the People's War, 1939-1945 de Neil Rattigan i Fairleigh Dickinson (2001). Per aprofundir en el context històric, llegir el capítol 6 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:112-133). Es recomana la lectura del sisè capítol “El sonido y la furia. El documental, toque de clarín” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:125-155).

5. Els russos van començar per retirar-se i abandonar vastes regions a l'avanç alemany. Es van replegar fins als voltants mateixos de Moscou, Leningrad i Stalingrad, però deixant sempre reductes de partisans entre els quals hi havia també camarògrafs. Quan les seves unitats varen començar a avançar i a reconquerir llocs, els camarògrafs pogueren mostrar alguna cosa que el món encara no havia vist: soldats alemanys presoners, cansats i esparracats que s'arrossegaven a través del fang i la neu de Rússia. (Barnouw, 1996:137). Importants directors de pel.lícules de ficció van començar a conrear el documental: Alexander Dovzhenko amb La lucha para nuestra Ucraína Soviética (Bitva za Nashua Sovietskoyu Ukrainu, 1943) i Victoria en Ucraína (Pobeda na Provoberezh-noi Ukraine, 1945); Sergei Yutkevitch amb Francia liberada (Osvobozhdjennaja Franzija, 1944) compost de preses estrangeres, fins i tot material alemany capturat i Yuli Raizman amb la important Berlín (1944), que mostra la presa de la ciutat en combats de carrer lliurats casa per casa. El director Mikhaïl Slutsky va supervisar un projecte gens habitual: Un día de guerra (Den voiny, 1942), del qual totes les preses es van fer en un sol dia -13 de juny de 1942- amb la col.laboració de més de dos-cents camarògrafs que operaven en diferents punts de filmació a través de tota la Unió Soviètica. El projecte va prendre com a model una pel.lícula de preguerra, Un día en el nuevo mundo (Den Novovo Mira, 1940), la qual tenia el seu origen en un suggeriment de Gorki. El conjunt de les preses de guerra d'un càmera, Vladimir Sushinsky, s'ofereix a la pel.lícula Camarógrafos al frente (Frontovoj Kinooperator, 1946), compilada per Maria Slavinskaya i en què es mostra la mort del propi càmera. L'activitat fílmica del temps de guerra va sembrar llavors per desenvolupar relacions de postguerra. Roman Gregoriev, després de demanar que l’assignessin al camp de l'acció va cobrir l'enllaç amb els partisans búlgars i l'expulsió dels nazis a Bulgària a Entrada del ejército rojo en Bulgaria (Vstuplenije Krasnoj Armii w Bulagriju, 1944) (Barnouw, 1996: 139). Llegir el capítol 6 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:112-133). Es recomana la lectura del sisè capítol “El sonido y la furia. El documental, toque de clarín” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:125-155).

6. Les pel lícules Por que luchamos van ser un requisit obligatori de l'entrenament militar. Algunes d’elles van ser exhibides a civils. Traduïdes a altres llengües, la seva major part es va presentar a l'exterior. Per la seva forma, les pel lícules eren emotives lliçons d'història, amb domini de la paraula, com moltes pel.lícules de guerra. Les preses il.lustratives estaven en gran mesura preses de material existent i d'una gran varietat de fonts. Gairebé tota la feina de compaginació i muntatge de les pel lícules es realitzava en els edificis abandonats de la Twentieth Century-Fox, de la Western Avenue de Hollywood que es va convertir en el quartel general de Capra i en una fàbrica bulliciosa i activa de pel.lícules. Els documentalistes Robert Flaherty i Joris Ivens varen treballar durant un temps a la Unitat de Capra, però sense aconseguir resultats notables. La unitat examinava i classificava enormes quantitats de preses. Fragments seleccionats procedien de noticiaris de pràcticament totes les nacions, de documentals de Hippler, Ivens, Jennings, Riefenstahl, Varlamov, Watt i altres. Por que luchamos abastaven un vast panorama i donaven una breu història dels temps moderns acompanyada per passatges relatius a tradicions de diversos països. Quan el comentari no podia ser sostingut per preses de l'actualitat real, els encarregats del muntatge s’ajudaven d'obres de ficció. El resultat va ser una estranya amalgama. Les pel.lícules, com la major part dels films bèl.lics, eren simplistes pel que fa a la interpretació. La unitat cinematogràfica que va organitzar Capra també va llançar un noticiari per les tropes, Army-Navy Screen Magazine i va fer varies altres pel lícules, entre elles El soldado negro (1944) i films sobre els temes "coneix al teu enemic" i "coneix el al teu aliat". També va cooperar en la producció britànico-nord-americana Victoria en  Tunísia. En els transcurs de la Segona Guerra Mundial, el documental dels Estats Units, tot i que es va concentrar en objectius propagandístics, va enregistrar excel·lents aportacions com ara la sèrie de Frank Capra anomenada Why we fight (1941-1945). Es tracta de curtmetratges d’entre 20 i 30 minuts on es fusionen cròniques periodístiques, muntatges d’antics reportatges cinematogràfics, seqüències reconstruïdes en estudi i noticiaris d’actualitats. Cal destacar els episodis Prelude to war (Preludio a la guerra, 1942); The nazis strike (El ataque de los nazis, 1942); Divide and conquer (Divide y conquistarás, 1943) i The battle of Britain ( La batalla de Gran Bretaña, 1944). També cal esmentar la contribució de John Huston i el seu documental The battle of San Pietro (1944), curtmetratge realitzat al front italià; així com també la de William Wyler que va rodar amb gran rigor de cronista The Memphis Belle (1943), The fighting lady (1944) i Glory for me (1945).  Després de la guerra, un nou equip d’autors (Sydney Meyers, George C. Stoney, Ben Maddow, Lionel Rogosin, entre d’altres), intentaran reemprendre el discurs realista iniciat abans de la conjuntura bèl·lica. No lligats a cap empresa productora a causa de la seva ideologia radical, des de finals dels anys quaranta van afrontar sense subtileses ni mitges tintes la nova realitat nord-americana: la postguerra, les dificultats de la integració racial, el creixent paper de la tecnologia, la bogeria del consumisme...  Cal destacar d’aquesta època The quiet one (1949) de Meyers. El film, a través de la jornada d’un noi negre de Harlem, plasma la realitat angoixant d’un món marginat, tancat i aïllat de l’Amèrica opulenta. Deu anys més tard, el 1959, el mateix Meyers, en col·laboració amb Joseph Strick i Ban Maddow, va traslladar la seva investigació a la comunitat blanca amb The savage eye. En aquest cas, la càmera resseguia la soledat d’una dona divorciada, al carrer, en un bar, en una església evangèlica, en un club nocturn. La dissecció psicològica no era més que un pretext per construir un descarnat document de la realitat nord-americana, ple d’interrogants i al·lusions. .(Breu, 2009:25). Llegir el capítol 6 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:112-133). Es recomana la lectura del sisè capítol “El sonido y la furia. El documental, toque de clarín” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:125-155).

7. Durant el transcurs de la Segona Guerra Mundial, el documental dels Estats Units, tot i que es va concentrar en objectius propagandístics, va enregistrar excel.lents aportacions com ara la sèrie de Frank Capra anomenada Why we fight (1941-1945). És tractava de curtmetratges d'entre 20 i 30 minuts on és fusionaven cròniques periodístiques, muntatges d'antics reportatges cinematogràfics, seqüències reconstruïdes en estudi i noticiaris d'actualitats. Cal destacar els episodis Prelude to war (1942); The nazis strike (1942); Divide and conquer (1943) i The battle of Britain (1944). Unes poques setmanes després de Pearl Harbor, el director de Hollywood Frank Capra estava assegut davant el general George C. Marshall, cap de l'estat major, home canós, sobri i admirat. El lloc de la reunió era un nou edifici, el Pentàgon. El general li va explicar que a l'exèrcit nord-americà aviat els civils superarien als soldats professionals en una proporció de 50 a 1. Els alemanys i els japonesos pensaven que aquells nois nord-americans serien massa tous per a la guerra moderna, però Marshall creia que podrien lluitar com homes valents si se'ls explicava perquè estaven lluitant. Capra se n’adonà que havia d'aprendre immediatament alguna cosa sobre els documentals i es va dirigir al Departament de Guerra perquè li mostressin El triomf de la voluntat de Leni Riefenstahl. Va adquirir també centenars de noticiaris i documentals de l'època procedents d’Alemanya, Itàlia i Japó. També havia de disposar de material dels aliats dels Estats Units, així que no va dubtar a posar-se en contacte amb l'ambaixada soviètica. Després d'alguns malentesos, Capra va obtenir els noticiaris soviètics que desitjava i altres. (Barnouw, 1996-143). Més informació sobre Frank Capra a: Frank Capra: Interviews de Leland Poague (2004); Frank Capra: el nom davant del títol: autobiografia del mateix Frank Capra (1999); Llegir el capítol 6 de Richard Barsam: “American Nonfiction Film: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:112-133). Es recomana la lectura del sisè capítol “El sonido y la furia. El documental, toque de clarín” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:141-147).

8. En el panorama bibliogràfic centrat en John Ford destaca un llibre escrit l’any 1974 per Joseph McBride i Michael Wilmington, John Ford. McBride començava llavors la redacció d'una biografia crítica que va veure la llum el 2001: A la recerca de John Ford (Searching for John Ford), la qual evoca una de les seves obres majors, Centauros del desierto; completar la informació a John Ford: interviews de Gerald Peary i Jenny Lefcourt (2001), John Ford: The Man and His Films deTag Gallagher (1988).

9. Per aprofundir més en la vida i obra d’aquest director, consultar: William Wyler: Interviews Gabriel Miller (2009) i a William Wyler: Su Vida, Su Epoca d’Angel de Comas (2009). Llegir el capítol 10 de Richard Barsam: “American Films of World War II: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:26-241).

10. Per aprofundir més en la vida i obra d’aquest director, consultar: John Huston, Biography & Autobiography de Robert Emmet Long (2001); John Huston's Filmmaking deBill Lesley (1997); John Huston: A Guide to References and Resources de Cohen Allen i Harry Lawton (1997). Llegir el capítol 10 de Richard Barsam: “American Films of World War II: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:26-241).

11. Els equips de la NFB creien que el que calia fer era barrejar-se amb la seva càmera enmig de la gent: a les ciutats, als pobles, a les petites explotacions agrícoles, fins i tot a les reserves índies. Volien recuperar les hores quotidianes, les grans i les petites emocions. El seu cinema adequava el seu llenguatge a unes noves eines tècniques que permetien el contacte directe i immediat amb la realitat. Neixia així l’anomenat candid eye, l’ull innocent del cinema canadenc. A Street-railway switchman, de Roman Kroitor, el protagonista d’aquesta pel·lícula és un home anònim, humil, immigrant, antic polidor de vies, que ha de treballar de nit perquè la pensió de jubilació no li arriba. Kroitor sap extreure de les confessions d’aquest home memorables moments de veritat. Jean Rouch va escriure que el cinema verité va néixer arran d’aquest retrat singular. Un retrat que permet reconstruir no tant un cas particular de pobresa sinó una experiència vital de proporcions més àmplies que és la síntesi de situacions d’explotació i de desarrelaments de moltes persones. A través del diàleg, el director va introduint problemes concrets de la comunitat (Barsam, 1992:196-200). Un cop acabada la guerra, i després que Grierson tornés a la Gran Bretanya, el documental canadenc va adquirir una embranzida espectacular, especialment gràcies a la voluntat governamental d’ampliar i completar el projecte fundacional, i també a la consolidació d’una gran xarxa de distribució no comercial, en l6 mm que va fer arribar els films a milions de ciutadans de l’immens país. Per altra banda, amb l’arribada de la televisió, serà la NFB qui s’encarregarà de la realització de gran part dels programes. Els equips de la NFB pensen que el que cal fer és barrejar-se amb la seva càmera enmig de la gent: a les ciutats, als pobles, a les petites explotacions agrícoles, fins i tot a les reserves índies. Volen recuperar les hores quotidianes, les grans i les petites emocions. El seu cinema adequa el seu llenguatge a unes noves eines tècniques que permet el contacte directe i immediat amb la realitat. Neix l’anomenat candid eye, l’ull innocent del cinema canadenc. A Street-railway switchman, de Roman Kroitor, el protagonista d’aquesta pel·lícula és un home anònim, humil, immigrant, antic polidor de vies, que ha de treballar de nit perquè la pensió de jubilació no li arriba. Kroitor sap extreure de les confessions d’aquest home memorables moments de veritat. Jean Rouch va escriure que el cinema verité va néixer arran d’aquest retrat singular. Un retrat que permet reconstruir no tant un cas particular de pobresa sinó una experiència vital de proporcions més àmplies que és la síntesi de situacions d’explotació i de desarrelaments de moltes persones. A través del diàleg, el director va introduint problemes concrets de la comunitat, com ara els salaris i pensions, la tecnificació i la qualificació dels treballadors. (Breu, 2009:27-28) Llegir el capítol 10 de Richard Barsam: “American Films of World War II: 1930-1939” de Non Fiction Film: a critical history (1992:26-241).

Referències del text:

http://documentalinteractiu.com/pdf/Referències.pdf

Citació recomanada:

Gifreu, Arnau (2012), El documental interactiu com a nou gènere audiovisual. Estudi de l’aparició del nou gènere, aproximació a la seva definició i proposta de taxonomia i d’un model d'anàlisi a efectes d'avaluació, disseny i producció. [Tesi doctoral]. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra. Departament de Comunicació.